Даже больше того. Символизм как таковой видит реальность складывающейся из символов; но в понимании символа он несет в себе разные оттенки, градации. Философский символизм утверждает в символе строгое равновесие чувственного и духовного, их полное взаимное соответствие и взаимную выраженность друг в друге. Но символизм в искусстве, в религии – а также и широкое, обыденное понимание символа – отходит зачастую от этого равновесия, клонясь к спиритуализму, придавая больше ценности и значения стороне духовной. Чувственная же сторона при этом воспринимается как нечто скудное и ущербное, тяжкое и косное, как «грубая кора вещества» (Влад. Соловьев), которую надо отринуть, избыть, освободиться из ее плена – и, вопреки ей, сквозь нее достичь царства духа. Обычно подобный символизм сопряжен и с особой душевной атмосферой, с настроеньями экзальтации, томления, истовой тяги к «нездешнему», к иному миру. И символизм Белого – такого именно рода, это лирический и мистический, духовидческий символизм. С ранней юности Белый – пылкий приверженец мистики Владимира Соловьева, из нее восприявший культ Девы Софии. Устремление к иной реальности, узрение всюду и во всем ее знаков – пронизывают его жизнетворчество. Позднее, в период «Петербурга», он столь же истово и пылко принимает антропософское учение, где Доктор Штейнер ввел достаточное для всякого духовидца количество духовных миров, расположив их с немецкою дисциплиной и упорядоченностью.
Для Джойса всё вышеописанное нацело противно и чуждо. Мы это знаем достоверно, без домыслов и догадок, ибо со всею этой интеллигентской мистикой начала века он близко сталкивался и свое отношение к ней выражал открыто и громко. Резюмировать это отношение можно одним словцом, которое он сам и придумал: для Джойса, скептика и агностика, всё это называлось – йогобогомутъ! В Дублине времен молодого Джойса – и Стивена Дедала – мистический символизм, как и в российских столицах, был модой элиты, а мистическою доктриной, где он почерпал для себя откровение и вдохновение, служила теософия Блаватской – молочная сестра антропософии и мишень джойсовых насмешек как в жизни, так и в романе. Как я уж не раз подчеркивал, Джойс отрицал саму основу и суть всех этих воззрений, представление о «духовных мирах», и закрепил свое отрицание многообразно, в том числе, и сквозною темой «Улисса» об «ином мире» как опечатке (эп. 9). В итоге, мир Белого едва ли не диаметрально далек от мира Джойса – но зато он очень напоминает кого-то еще в ирландской культуре. Погруженный в нездешнее мистический лирик и лирический мистик, адепт оккультной доктрины и талантливейший поэт-символист, а еще ко всему – ключевая фигура движения, обновившего культуру страны, – надо ли спрашивать, кому отвечает такое описание в Ирландии? «Белый и Йейтс» – вот та параллель, которую обнаруживает наш взгляд. А «Белый и Джойс», как видим, покуда не столько параллель, сколько оппозиция.
Обнаруженная оппозиция охватывает немаловажные области: тип мировоззрения, тип личности (отчасти), кстати, и происхождение. Конечно, она не может не затронуть и творчества – но тут ее господство ограничивается лишь сферою идейных мотивов. Что же до сути художества, до принципов эстетики и поэтики, то здесь, как и замечалось издавна, у Джойса и Белого, наряду с важными различиями, – глубокая и многосторонняя общность. Поэтому оппозиция двух художников является определяющим фактором только на раннем этапе, пока у них еще не оформилась их уникальная система письма. Чем полней складывалась эта система и чем дальше развивалось их творчество, тем больше и больше убывала роль оппозиции и ярче выступали сближающие моменты. Перед нами традиционная ситуация в жизни искусства: близость художественного видения, художественных интуиций побеждает, в конце концов, различия, внешние для художества. Меняются маски и соответствия, и в следующей фигуре литературной кадрили на месте русского Йейтса – русский Джойс…
Две черты дара или художественного видения двух мастеров всего более определяют их близость: острота внешнего слуха и внутреннего зрения. Оба художника – ярко выраженные слуховики, придающие фонетике, озвуковке письма самое существенное значение, вкладывающие в звуковые слои своего текста важнейшую часть его смыслового содержания – и за счет этой части достигающие кардинального расширения его семантического пространства. «Я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст», – предупреждал Белый, почти буквально перекликаясь с джойсовыми указаниями читателям «Поминок по Финнегану». Очень многое следует отсюда. Конечно – тщательность звуковой инструментовки, пристрастие к звукописи и богатство ее приемов и форм, наклонность к ритмизации прозы, и не на простых монотонных ритмах, а на сложном рисунке, порой уже с элементами музыкальной организации. Все это у обоих налицо, и всё это, в согласии с нашей логикой, с переходом к зрелому творчеству приобретает всё больший вес. Однако еще важнее другое: утверждение в тексте суверенности или даже примата звука, по сути, уже предопределяло художнику путь языкотворчества и экспериментальной прозы, поскольку канонические правила организации текста, будь то синтаксис, грамматика или лексика, отнюдь не ставят во главу угла звуковых аспектов. Работа с последними влекла к ломке синтаксиса в угоду ритму и звуковому рисунку, влекла к взрыву слова в видах освобождения семантических потенций, скрытых в его звуковом образе. И на позднем этапе (у Джойса – в «Поминках по Финнегану», у Белого – в романах «Москвы») такая работа выходит на первый план, отодвигая остальные задачи – а у Белого потесняя, наконец, застарелый багаж его символистской эстетики и антропософской идеологии. «Белого больше всего теперь заботит проблема языка… Белый ломает язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем», – такими фразами, как бы прямо взятыми из характеристики «Поминок по Финнегану», пишет Л. Долгополов о цикле «Москва». А в «Глоссолалии» Белый пробует нащупать и некие теоретические законы этой ломки, следя пляску речи – движенья говорящего языка, сопоставляя жест и речевой звук и делая смелые заявления: «Звуки ведают тайны древнейших душевных движений… Звуки – древние жесты в тысячелетиях смысла». Под этими заявлениями подписался б, пожалуй, Джойс; конкретные же гипотезы «Глоссолалии» было бы небезынтересно приложить к «Поминкам».
Что же до внутреннего зрения (интроспекции), то его развитость и острота делали неизбежным повышенное внимание к внутренней реальности, миру сознания. В установки художества вошла усиленная ориентация на внутреннюю реальность, стремление проникнуть в нее глубже, чем это умели раньше, и, как писал Белый, «осветить прожектором… под обычным сознанием лежащий пласт душевной жизни». И эти установки были блестяще воплощены. Небывалая объемность и яркость, подробность и укрупненность изображения внутренней реальности бросались в глаза и в «Улиссе», и в «Петербурге» и сразу же были признаны главнейшим отличием обоих романов. Необычною была и пропорция, доля времени, проводимого автором и читателем во внутреннем мире. В «Улиссе» внутренняя речь – доминирующий дискурс; «Петербург» же весь в целом определялся автором как роман о «подсознательной жизни искалеченных, мысленных форм» или же «мозговая игра», протекающая в «душе некоего не данного в романе лица» (подобным образом можно бы определить, пожалуй, «Цирцею»).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});